1915年，卡济米尔·马列维奇在彼得格勒（今圣彼得堡）举办了激进前卫的“0.10”画展，同时发表了一本小册子。他在其中写道，仅仅复制自然是一种“虚假的意识”。他宣称绘画的真正目标应该是“制造新的形式”[538]，他此处所指的甚至不一定是绘画或雕塑。马列维奇指出，如果你将同一个玻璃杯放在桌子上，如此重复20次，“那也是一种创造”。未来主义艺术家的开拓性贡献还体现在他们对速度的赞美和对机器时代的颂扬。但对于马列维奇而言（或者说他是这么认为的），他需要实现“作为自发创意，绘画就是其自身之目的”这一理念。绘画之外的一切都应该被抛弃，就像只有扔掉压舱物才能阻止船只下沉。最后只剩下色彩和形式，轻盈而明快，是自诩创意无限的艺术家凭借直觉从虚无中剥离而来的。
当年“0.10”画展的墙上挂着马列维奇画的彩色形状，还摆放着弗拉基米尔·塔特林创作的雕塑作品，他称之为“反浮雕”，也就是用金属丝将铁片和铝片固定在房间高处的角落里——这不是关于任何事物的雕塑，整个作品的关键仅仅在于所用材料的不同性质：木头是坚硬而方正的，玻璃是透明且有反射性的，金属则既是坚硬的，也可以被弯折和焊接。
它的对立面是什么？是所有以往的图像，是描摹复制自然的理念本身，也就是自然本身。但是，无论是“0.10”美展上的塔特林的金属组合，还是马列维奇的《黑方块》（Black Square），究竟是什么让这件作品不只是白色画布上的一片黑色油彩呢？是什么让它那么强烈，甚至那么美丽呢？也许任何人都能制作出来，但除了马列维奇和塔特林之外没人能真正做到——它们来得恰逢其时，这类纯粹而极端的图像与物体成为当时社会中整体变革精神的象征。塔特林的“反浮雕”理念来自立体主义，特别是他1914年在巴黎曾见到的毕加索创作的浮雕，但塔特林将这一理念发展到了极致。马列维奇的非自然主义绘画——他曾欣喜若狂地将其称为“至上主义”（suprematism）——是高更当年开启的艺术浪潮的尾声，他们都想寻找一种不简单重复自然形状的绘画类型，都渴望创造出一种前所未有的、仅对自身负责的视觉世界。